Lūdzu, ņemiet vērā, ka raksts ir vairāk nekā piecus gadus vecs un ir pārvietots uz mūsu arhīvu. Mēs neatjauninām arhīvu saturu, tāpēc var būt nepieciešams meklēt jaunākus avotus.
Tagad viņa arī glezno šķietami nepieņemami — kur tad šoreiz ir āķis?
Jeb citiem vārdiem sakot — cik dumpīgi ir dumpinieki? Atbildi uz šo jautājumu meklējiet Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) izstāžu zālē «Arsenāls», kur līdz svētdienai skatāma mākslinieces Aijas Zariņas personālizstāde «Princese uz zirņa».
Kritikas ceļi...
... ir neizdibināmi. Aija Zariņa studijas Latvijas Mākslas akadēmijā (tolaik — T. Zaļkalna LPSR Valsts mākslas akadēmija) sāka 1976. gadā. Izstādēs piedalās kopš 1981. gada. Faktiski ap šo laiku sākas epopeja dumpīgā Aija Zariņa.
Boriss Bērziņš un citi mākslas metri akadēmijā mācīja Aiju gleznot patiesi, tā, kā jūt. Aijas Zariņas tā, kā jūt gleznas netika pieņemtas izstādēs, izstādes tika vērtas ciet, publika bija sašutumā un neizpratnē. Nepievēršoties attiecīgā laika politiskajai konjunktūrai, pārsteidzoša šķiet publikas spriestspēja. Nav noslēpums, ka latvju skatītājam Jānis Pauļuks, Rūdolfs Pinnis, Boriss Bērziņš ir neapstrīdamas autoritātes, tieši tāpat pietāti izraisa klasiskie modernisti — brāļi Skulmes, Romans Suta, Aleksandra Beļcova. Tāpat arī Džemma Skulme, Ojārs Ābols un vēl virkne citu autoru vairāk nekā pusgadsimta laikā it kā bija iepazīstinājuši skatītāju un pieradinājuši pie abstrakcijas, ekspresijas, individualitātes. Uz šāda fona pārsteidzoša ir dažbrīd klaji negatīvā reakcija uz Aijas Zariņas daiļradi. Publikai, šķiet, labāk patika mītiskie stāsti par Jāņa Pauļuka vardarbīgo raksturu, nevis Aijas Zariņas mitoloģizētie darbi par ne vienmēr piemīlīgo esamību.
Aijas Zariņas nenoliedzamais trumpis mākslas zinātnes skatījumā ir reducējams uz diviem lielumiem: nonkonformisms (sociālpolitiskajai situācijai pretnostatīt personīgo psiholoģiju, filozofiskās idejas) un autentiskums darbu formālajā izpildījumā (neaprobētu paņēmienu — netradicionālu novietojumu, lielu izmēru, negruntētu preskartonu, primitivizētu zīmējumu, tīru krāsu — ieviešana tik aprobētajā mākslas medijā kā glezniecība).
Tiesa, ne pārāk tiek ņemts vērā — ja Aija Zariņa bija avangardā, tad viņa tur noteikti nebija viena. Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs veicis vispieņemamāko interpretāciju, nodēvējot noteiktā perioda māksliniekus par robežpārkāpēju paaudzi, pamatojot to ar pagrīdes procesu iznešanu atklātībā — katrs no viņiem pietiekami ekspresīvi, inovatīvi un autentiski.
Vienīgā nelaime ir tā, ka par galveno kritēriju tiek pieņemts sociālpolitiskais konteksts. Būtu aplami noliegt tā nozīmību, taču, skatot Aijas Zariņas darbus ar laika distanci, noteikti gribētos piedzīvot tikpat izstrādātus «mākslinieces sievietes» un «individuālās psiholoģijas, psihoanalīzes» skatījumus uz viņas daiļradi, jo politiskā un sociālā aktivitāte, protams, ir Aijas Zariņas interešu sfēra, bet tas noteikti nav vienīgais raksturlielums.
Personālizstāde
LNMM izstāžu zālē «Arsenāls» eksponētie darbi sniedz apjomīgu ieskatu Aijas Zariņas radošajā darbībā — glezniecība, pāris piemēru no grafikas un scenogrāfijas, atgādinājumi par lielajiem landart darbiem, kā arī telpas glezniecību, objektiem, instalācijām pilsētvidē. Kontekstu palīdz iezīmēt vairāki kultūrvēsturiski nozīmīgi videomateriāli par un ar Aiju Zariņu.
Pievēršoties glezniecībai, kas ir izstādes daudzskaitlīgākā daļa, unikāla ir iespēja redzēt gandrīz visu periodu un hrestomātiskāko notikumu piemērus vienkopus. Agrīnie pēcstudiju meklējumi, spēcīgais astoņdesmito gadu otrās puses izrāviens — preskartoni pie sienām, uz grīdas, attēli no telpu gleznojumiem (izstādes «Princeses Gundegas melnā istaba»), objektiem un gleznojumiem pilsētvidē, Mākslas dienu pasākumi, «Maigās svārstības» u. c. Visnotaļ daudzpusīgo vizuālo materiālu papildina kuratores Elitas Ansones piedāvātie ceļrāži — tekstuālas atkāpes —, kas ar notikuma, tēla vai motīva atslēgu atslēdz izstādē redzamos darbus – rosinot saskatīt mākslinieces rīcības cēloņus, kas reizēm ir filozofiski, emocionāli, bet reizēm vienkārši situācijas noteikti (kā ar sabojātajām gleznām Ņujorkas izstādei), piedāvā ieskatu attiecīgajā laikā izteiktajos vērtējumos, vērtējot gleznas no pašas autores radošās attīstības perspektīvas, kā arī vienkārši sniedzot informāciju.
Pirmajā mirklī varētu samulsināt kontrasts starp pirmo zāli, kurā eksponēti darbi, kas nosacīti dēvējami par neatkarīgajā Latvijā tapušajiem (deviņdesmitie gadi un galvenokārt šajā gadu tūkstotī radītie), un otro telpu, kas rāda pārsvarā astoņdesmitajos gados radītās gleznas — mākslinieces atpazīstamības vizītkarti. Ja astoņdesmitos gadus lieliski raksturo par klišejām kļuvušie konflikts ar sabiedrību, brutalitāte, manifesti, sieviete, emocijas, eksistence, tad, piemērojot šo vērtējumu arī pirmajā zālē redzamajiem, gaišās krāsās izpildītajiem, tiešajiem un didaktiskajiem tēliem, varētu rasties nepārvarama vēlme apgalvot, ka, sabrūkot PSRS, māksliniecei vairs nav pret ko vērsties un viņa sagājusi sviestā, esot par un vienlaikus vēršoties pret viskautko. Šo pieņēmumu pastiprina jauno darbu gleznieciskās kvalitātes, proti, uz lielajiem audekliem gleznots ļoti vienkāršotās, stilizētās formās (ne tik abstraktās kā agrāk), krāsas izvēlētas naivi saulainas, tās klātas plānā slānī, kopumā radot vairāk zīmējuma, ilustrācijas, nevis mākslas iespaidu (nav pieņemts ķērnāt audeklu ar to, ko var ar flomāsteriem uzzīmēt uz A4 papīra lapas). Šādējādi iespējami kļūst tādi teksti kā «savā laikā publika viņu nesaprata, jo viņa gleznoja noteiktā veidā, kas nešķita pieņemams» un «tagad viņa arī glezno šķietami nepieņemami — kur tad šoreiz ir āķis?».
Āķis
Āķa nav. Ja atmet nepieciešamību reaģēt uz politisko klimatu un pievēršas tikai Aijas Zariņas darbiem, pārsteidzoša ir likumsakarīgā attīstība viņas daiļrades formālajos izteiksmes līdzekļos. Agrīnie darbi uzrāda mācīšanos un vienlaikus tieksmi atbrīvoties no vēsturiskā modernisma novirzienu estētikas. Sava ceļa meklējumi ievirzās intīmāku, privātāku sižetu gultnē, formāli pieturoties vēl pie stilizēta kubisma, pakāpeniski arī stilizācija iegūst individualizētu pieeju. Informācija vēsta, ka pēc 1984. gada Aija Zariņa mainās. Patiesi, ceļš, kas līdz šim iets palēnām, uzmanīgi liekot katru soli, pēkšņi parādās neapstrīdamā vienreizībā: gleznu formāti ir lieli, tēlu ģeometrizācija vairs nav kubistiska vai stilizēta, bet novesta līdz galējai ģeometriskai vienkāršībai, abstrakcijai, ekspresija ir krāsās, kustību kompozīcijās, visu sastāvdaļu nevainojamā līdzsvarā.
Pēc Ivara Runkovska vārdiem, ja Aijas Zariņas glezniecība sākotnēji bija konturēti krāsu laukumi, tad pakāpeniski krāsas saruka, atstājot tikai kontūru. Izstāde to apstiprina: «Kentaurs», «Putns» un «Zilonis», pēcāk arī «Dievmātes galvas režģī» u. c. Abstrakcijas diezgan loģiski attīstās divos virzienos: galēji ornamentālā variantā, ko ilustrē bezgalības u.tml. zīmju vijumi; un tiešajos, ilustratīvajos gleznojumos, īpaši tajos, kas ar uzrakstiem, jo rakstīts teksts kā noteikta satura paudējs ir vēl abstraktāks par visabstraktāko attēlu. Tādēļ gleznas, kurās tikai teksts, varētu būt zināmā mērā mākslinieces daiļrades attīstības kulminācija — tieksme izteikties pēc iespējas koncentrētāk sasniegusi galējo robežu.
No vienas puses, posms, kas varētu gan idejiski, gan formāli savienot šīs divas frontes — ornamentālo un ilustratīvo — ir izstādē redzamie darbi «Princesīte», «Pasaules uzbūve — aprobežotība». No otras puses, uzskatāmāk šo pāreju parādītu darbi, kurus izstādē stilistiski pārstāv tikai «Zvans», proti, 1998./1999. gada grafikas. Vienu no šīm izstādē neesošajām grafikām — «Svētais Georgs uzvar pūķi» (katalogā «Sv. Georgs I») — 2001. gadā Pēteris Bankovskis izmantoja, lai pierādītu mākslinieka demiurga neiespējamību mūsdienās, ar šo darbu ilustrējot, ka Hansa Zedlmaira un Ervina Panofska interpretētā «Māksla esot zudusi un tās vietā ir stājusies filozofēšana»: «Šī filozofēšanas uzkundzēšanās priekšmetiem visbūtiskāk iezīmē mākslas kā acīm redzami pārejošas cilvēciskā stāvokļa sastāvdaļas šābrīža norietu.»* Pati Aija Zariņa par šā perioda darbiem saka: «Otrajā mēnesī sapnī redzu laivu. Operators rāda mazu pliku meiteni. No tā brīža pamostoties, sākas mana dienasgrāmata, mani pieraksti, mans ceļš uz garīgo dzīvi.»** Tieši grūtniecības laikā mākslinieces dzīvoklī parādās ikonas ar Dievmāti, erceņģeli Mihaelu un Sv. Gregoru.
Te nu ir īstais brīdis uzdot jautājumu — ja vizuāli gleznas tik likumsakarīgi attīstās, tik viegli pārplūst viena otrā, tad kamdēļ to satura skaidrojumā ierobežoties tikai ar mākslinieces politiskās nostājas izzināšanu? Kamdēļ pakļauties tikai šai interešu sfērai, ignorējot pozīcijas, no kurām viņa kaut ko apgalvo? Kamdēļ skatīt mākslinieku ne vienmēr atbilstošu teoriju kontekstā (Ervins Panofskis tiek pierindots ikonogrāfiem un nodarbojās pārsvarā ar viduslaiku/renesanses mākslas atributēšanu un interpretēšanu), nevis ļaut runāt pašai daiļradei? Aija Zariņa ir viens no autentiskajiem tīrradņiem, kas pelnījusi ne tikai atzīmēšanu lokālajā mākslas vēstures grāmatā, bet arī starptautisku popularizāciju. Tāpēc noteikti būtu jāizmanto atlikušās izstādes dienas, lai apmeklētu Princesi uz zirņa ar atvērtu prātu, nešķirojot gleznas smukajās un nesmukajās, par ceļvedi izmantojot nevis stereotipus, bet gan izstādes centrālo apgleznoto linoleju — pašas autores doto atslēgu mākslas izpratnei un izziņai.
* Pēteris Bankovskis. Jaunie laiki ir beigušies. Diena, 21. janv. 2001.
** Izstādes katalogs Aija, 2007. — 14. lpp.